L’histoire de la photographie en Bretagne reste pour l’essentiel à écrire : archives lacunaires, fonds partiellement ou insuffisamment documentés, collections encore à découvrir, photographes dont on ignore quasiment tout… Il serait bien prétentieux de croire aujourd’hui avoir assez d’éléments avérés pour écrire une histoire de la photographie en Bretagne. On peut regretter que l’approche esthétique domine le plus souvent les publications ou les expositions, et que les études plus globales associant histoire sociale et économique ne soient pas plus fréquentes. Lors de l’exposition Reflets de Bretagne, l’équipe du musée de Bretagne a proposé de donner quelques fils conducteurs glanés lors de ses recherches, pour une histoire en pointillés.
Du daguerréotypeur au photographe : les pionniers
En octobre 1853, le représentant du célèbre photographe Blanquart-Evrard adresse au maire de Rennes un courrier, dans lequel il lui demande si un libraire ou marchand d’estampes de sa ville serait prêt à recevoir « une exposition de ses produits photographiques, l’assurant que, les amateurs des beaux-arts lui sauront gré de cette pensée toute artistique qui les tiendra au courant des résultats obtenus par un procédé qui a valu à son auteur la décoration de la légion d’honneur » (archives municipales de Rennes, série 2F13).
Nous ne savons pas si le procédé en question – le calotype inventé par Talbot et amélioré par Blanquart-Evrard dont l’intention était de réaliser des épreuves en série – fut présenté aux Rennais ébahis, mais dans ces années 1845-1855 trois villes bretonnes accueillent déjà des ateliers de daguerréotypie, Brest, Nantes et Rennes.
À Brest, l’atelier de Pierre Penau fonctionne autour de 1840 soit peu de temps après que le procédé ait été dévoilé au public ; en 1856, il déposera un brevet pour la réalisation de grands tirages photographiques à partir de daguerréotypes, son studio est toujours actif en 1865. Quelques années plus tard (1848) le célèbre Eugène Disdéri et son épouse s’installent au 65 rue de Siam ; si l’inventeur de la photo-carte de visite ne fait qu’un court séjour à Brest, sa femme y exerce jusqu’en 1867,et ne manque pas de vanter ses talents dans l’annuaire de Brest où elle glorifie volontiers son savoir-faire « madame Disdéri initiée des premières dans toutes les découvertes et dans tous les perfectionnements d’un art qui, grâce à elle, occupe le premier rang en notre ville est en mesure d’offrir tout ce qui concerne la photographie » (Annuaire de Brest, 1865). Durant un siècle, sept photographes se succéderont à cette prestigieuse adresse et l’ancienneté de la maison constituera un gage de qualité pour les successeurs qui ne manqueront pas d’utiliser cet argument publicitaire.
Le procédé du portrait carte de visite, inventé par Disdéri en 1854, permet d’obtenir plusieurs clichés, identiques ou non, sur une même plaque, grâce à un appareil équipé de plusieurs objectifs. De manière générale, les notables bretons ne se font pas portraiturer en costume régional : René de Kerret de Quillien fait exception à la règle. Candidat conservateur dans la deuxième conscription de Châteaulin lors des élections de 1889 et 1891, il en porte fièrement le costume.
Très tôt aussi des daguerréotypeurs s’installent à Nantes : dès 1840, le marchand d’art Henri Baudoux propose des portraits au daguerréotype et plus rare, offre d’enseigner la manière de pratiquer le daguerréotype. Entre 1844 et 1854, ce ne sont pas moins de douze daguerréotypeurs qui sont répertoriés sur la ville de Nantes, si certains ne font que des passages éclairs, d’autres par contre perdurent et leur activité se dirigent naturellement vers la photographie. En 1845, l’un des pionniers nantais, Karl, indique dans les Etrennes nantaises, qu’il est en mesure de proposer « des portraits au daguerréotype, tous les jours, de 7 heures du matin à 4 heures du soir » (Etrennes nantaises, 1845 ), signifiant ainsi que son atelier dispose d’un équipement qui lui permet de ne pas être dépendant des aléas du ciel, sans doute une verrière. La rubrique « daguerréotypie » disparaît des annuaires en 1863 pour laisser place à celle de photographie.
À Rennes, c’est à partir de 1860 que la mention photographe apparaît seule et que disparaît du même coup celle de daguerréotypeur, apparue en 1857 et référençant selon les années, trois ou quatre personnes dont une femme, madame Hervé, 6 quai de l’Université. Si l’on sait qu’à Paris en 1844 dix daguerréotypeurs figurent dans le Bottin, qu’ils seront 49 en 1852, 161 en 1856 (in Jean Sagne, L’atelier du photographe, Presses de la Renaissance, Paris 1984, p.49), et que ces chiffres ne comptabilisent ni les itinérants, ni ceux dont l’existence est si éphémère qu’ils ont échappé à toute déclaration et paiement de patente, la Bretagne, Nantes en tête, ne se défend pas si mal. Le portrait au daguerréotype, apanage de la bourgeoisie aisée, a favorisé le développement d’ateliers bien entendu en milieu urbain, mais aussi dans des villes où la clientèle potentielle est conséquente : rien d’étonnant donc à ce que Nantes occupe cette position, au centre de tous les commerces et disposant d’une population suffisamment fortunée, cultivée et curieuse des nouvelles inventions pour se faire portraiturer selon ce nouveau procédé.
C’est à Nantes également qu’est publié en 1842 chez le libraire J. Forest aîné La Loire-Inférieure, vue de Nantes et de ses environs, ouvrage illustré de vues prises au daguerréotype et gravées sur acier ; contemporaine des Excursions daguerriennes publiées la même année à Paris par Lerebours, cette publication témoigne de l’intérêt et des connaissances de l’éditeur nantais.
À la ville, à la campagne, à chacun son photographe
À la fin des années 1850, alors que le daguerréotype est en phase d’être détrôné par la photographie, l’installation de nouveaux ateliers photographiques bat son plein sur l’ensemble du territoire breton. Même si nos chiffres ne comptabilisent sans doute pas la totalité des ateliers, et si l’existence de certains fut très brève, annuaires et registres des patentes nous indiquent conjointement la création de nouveaux studios sur l’ensemble de la région : entre 1860 et 1880, 163 ateliers photographiques ont été répertoriés, avec toujours une prédominance des grandes villes, 57 à Nantes, 21 à Rennes, 25 à Brest , mais les petites ou moyennes villes disposent aussi désormais de plusieurs photographes, on en compte dix à Saint-Malo et Saint-Servan, six à Lorient, autant à Saint-Nazaire, huit à Saint-Brieuc, trois à Morlaix, deux à Loudéac etc. Cette période d’expansion correspond au développement de la photo-carte de visite, qui ayant permis d’abaisser le coût de la photographie, s’adresse à un public plus large que celui du daguerréotype.
Les photographes ont très tôt utilisé la publicité pour vanter leurs talents : annuaire du téléphone, étrennes, journal local se prêtent bien aux annonces qui louent la diversité des formats et des supports et insistent toujours sur le fait que les clichés sont conservés et que l’on peut donc obtenir de nouvelles épreuves sans poser à nouveau ! Le verso des photo-cartes se prêtent à des créations graphiques souvent empruntées à l’Art nouveau, qui rendent très esthétiques l’ornementation dans laquelle est incluse le nom du photographe. En ces périodes où la concurrence s’affirme, les photographes soignent également le choix de leur raison sociale : en plus de leur nom, souvent associé à ceux de leurs prédécesseurs, celui de la boutique s’articule autour des notions de modernité, d’art ou insiste sur une particularité géographique : ainsi nous rencontrons la photographie bretonne, rennaise, moderne, artistique, parisienne, d’aucun se prétende peintre photographe ou encore photographe chimiste ce qui pour le coup est vrai !
Angelots, palette et pinceaux, phylactère avec mention latine per solem pingo [je peins avec le soleil], souvent utilisée par les photographes, tout est réuni dans ce graphisme un peu désuet pour rappeler le caractère artistique de la photographie.
Durant la période suivante, entre 1890 et 1914, si les ateliers urbains persistent, ce sont aussi dans les gros bourgs et les villages que s’installent les photographes : au Loscoüet-sur-Meu, à Plouasne, Pabu, Moncontour, Hennebont, Chateaugiron, La Guerche-de-Bretagne, Tremblay, Luitré… La liste est conséquente sur les cinq départements bretons, et ce sont parfois de tous petits villages qui accueillent ces nouveaux ateliers souvent rudimentaires. C’est véritablement durant ces vingt années qu’un tournant décisif marque la pratique photographique professionnelle, et que l’écart s’affirme entre les ateliers urbains, souvent plus luxueux et ces petits ateliers ruraux. C’est aussi durant ces années que la photographie pénètre dans quasiment tous les foyers ; même si elle demeure réservée aux moments marquants de l’existence, l’image fixe, à travers le portait, devient une composante de l’histoire familiale, et la guerre de 1914-1918 ne fera que confirmer cette appropriation. À la campagne, le métier de photographe s’exerce bien souvent en complément d’une autre activité, à Melesse, P. Lanriec est horloger-bijoutier-photographe, astucieuse association qui l’autorise à vendre les alliances et à portraiturer les mariés.
Ailleurs, comme à Saint-Nicolas-du-Pelem, Jean Gouriou est photographe et débitant de boissons. À Saint-Méen-le-Grand, Constant Mignot, photographe, est également marchand de fournitures de bureau et, comme de nombreux collègues, éditeur de cartes postales. Ces multiples associations soulignent la difficulté, en milieu rural notamment, à vivre pleinement de la seule activité de photographe ; cette génération de praticiens est la première à faire partie intégrante de la population dans laquelle elle vit, à être un membre du groupe sociale dont il assure la représentation.
Dans les grandes villes, les ateliers ayant pignon sur rue s’adressent à une clientèle plus aisée, ils affirment la valeur artistique de leur pratique, et emploient parfois plusieurs employés, là où à la campagne le photographe travaille seul ou en couple. Un extraordinaire inventaire conservé aux archives départementales du Finistère (série 103J75) détaille par le menu la liste du matériel, appareils, produits chimiques, mobilier de pose… présents dans l’atelier au moment de sa vente. En 1897, Lucien Bertaux ancien photographe au 67 rue de Siam à Brest cède son commerce à Laloy, déjà installé dans cette même rue. Le nombre conséquent de pièces signale déjà l’importance de l’atelier, qui par ailleurs est en partie équipé au gaz ; l’entrée contient neuf grands cadres d’exposition pour une valeur de 90 F, ainsi que des petits cadres, l’accueil est soigné. Un salon et une terrasse de pose, permettent de recevoir confortablement les candidats au portrait : on y trouve un canapé, un fauteuil, un secrétaire et divers petits meubles ou accessoires décoratifs. Dans l’atelier de pose, huit chambres photographiques, treize objectifs, des balustrades, de faux rochers, une proue de bateau, trois grands fonds, deux petits, une ancre… meublent la pièce, on y utilise aussi des appuie-têtes, un fixe œil, une ceinture pour bébé. Au second étage, encore du mobilier, mais plus étonnant des chemises, vareuses et un béret de marin, des épaulettes pour militaire, des chemises d’enfant destinées aux séances de pose. Parmi les produits chimiques 200 g de nitrate d’argent sont évalués à 10 F, 450 g d’amidol (produit utilisé comme révélateur photographique) à 30 F, l’ensemble du matériel et mobilier atteignent la somme de 1205 F équivalent à 4097 € actuels, somme relativement élevée, qui s’explique par le nombre d’appareils photographiques ; à titre de comparaison, le salaire annuel d’un facteur à cette période est de 600 F. Depuis deux ans, la gestion de l’atelier était confié à Louis Floch, aidé par une bonne et un mousse, il gère également le travail de courtiers en photographie et reçoit la somme mensuelle de 100 F plus des intéressements aux bénéfices ; des prix spéciaux sont accordés aux militaires. La quantité et la variété d’accessoires et de matériel professionnel qui équipent cet atelier photographique brestois donne une image très précise d’un atelier urbain déjà conséquent, et en creux révèle que le coût d’installation d’un petit atelier pouvait être assez modeste.
Photographe ambulant et articles de Paris
Entre ville et campagne, une troisième catégorie de photographes voguent au grée de la clientèle et des règlements administratifs, les photographes ambulants ; peu présents dans les archives, ils apparaissent dans les listes des nomades et bohémiens établies par les maires ou les commissaires de police et transmises au préfet. Voyageant seul ou en famille, eux aussi couplent souvent leurs activités : « photographe et articles de Paris », « photographe et confiserie ».
En 1895, le couple Denogeant-Gauduff est recensé à Landerneau avec leurs petites filles, seule la mention photographe ambulant figure au registre, complétée par l’information « parcourt les départements bretons, vient de Brest, se dirige vers Lorient » (Archives départementales du Finistère, série 4M267). Le photographe est né à Paris, son épouse en Haute-Vienne, ils sont porteurs d’un livret de famille délivré à Bordeaux en 1888, d’un carnet de forain et d’une patente remise à Landerneau en mars 1895. Cette liste de recensement des nomades et bohémiens pour l’année 1895 dans le Finistère comptabilise 145 personnes, dont ce couple de photographes. En 1888 une circulaire du Ministère de l’intérieur attire l’attention des maires sur la nécessité de vérifier la patente des marchands ambulants, qui sont soupçonnés d’écouler « au détriment des commerçants sédentaires les marchandises qu’ils amènent avec eux » (Archives départementales du Finistère, série 4M267). Le parcours de cette famille illustre la complexité des déplacements des photographes ambulants et la place méconnue, probablement sous-estimée, qu’ils occupent au sein de la profession : les Denogeant-Gauduff viennent de quitter une ville pourvue de nombreux ateliers sédentaires et se rendent vers Lorient où d’autres studios existent déjà en 1895, leur clientèle assurément plus populaire ne fréquente pas ces ateliers.
La même année à Chantenay-sur-Loire (Loire-Atlantique) un autre couple, Jules Cosset et Adèle Chabot, désignés comme photographes ambulants, porteurs de papiers délivrés dans la Sarthe, semblent se sédentariser puisqu’ils ont fait construire une cabane en bois rue de La Grenouillère ; en observations, le commissaire de police indique : « ils paraissent aisés et leur conduite est correcte » (Archives départementales de Loire-Atlantique, série 4M166). Pour ce couple âgé de 41 et 48 ans, vivant ensemble depuis 18 ans, le métier de photographe ambulant semble avoir été suffisamment lucratif pour leur permettre de faire construire une habitation sommaire et probablement de poursuivre sur place leur activité.
La profession de photographe ambulant a perduré relativement longtemps, trois d’entre eux sont recensés à Rennes en 1913 et 1914 (Archives départementales d’Ille-et-Vilaine, série 4M138) ; en 1918, un photographe d’origine grecque se trouve à La Baule où on lui refuse l’autorisation de photographier sur la plage, car selon le préfet maritime de Lorient « des suspicions pèsent sur cet étranger » (Archives départementales de Loire-Atlantique, série 1M477). En 1928 encore, Joseph Boissinot, âgé de 30 ans est recensé à Nantes comme « photographe et articles de Paris » (Archives départementales de Loire-Atlantique, série 4M175) ; bien que tous ces photographes ambulants apparaissent en filigrane par rapport aux sédentaires, on perçoit à travers les rapports de police la défiance qui pèse sur eux, on devine aussi que leur clientèle n’est pas celle des beaux quartiers, mais leur présence atteste bien l’appropriation et la démocratisation du portrait même par les moins fortunés.
Des ateliers à profusion !
Les recherches archivistiques menées par l’équipe du musée de Bretagne se sont données comme date butoir la fin des années 1930 : les données chiffrées nous indiquent que durant la période 1920-1930 la densification des ateliers est très importante sur tout le territoire breton et dépasse largement le nombre d’installations de la période précédente. Les petites, et même les toutes petites communes sont de plus en plus présentes, avec parfois des ateliers photographiques en nombre important sur un territoire très restreint : alors qu’à Fougères trois studios existent déjà, huit nouveaux photographes s’installent entre 1920 et 1930, dans les communes alentours dans un rayon d’à peine 15 km on compte aussi six nouvelles installations, et trois ateliers plus anciens, c’est un total de 20 studios qui irriguent ainsi une bien petite contrée ! Le périmètre d’intervention de ces photographes de campagne se limite souvent aux deux ou trois communes les plus proches, ce dont témoignent d’ailleurs les images conservées dans nos fonds ; le poids des appareils contraint les déplacements, qui se font en vélo, puis en voiture, les photographes sont parmi les premiers artisans à s’équiper d’une automobile lorsque leurs revenus le leur permettent.
Cette densité photographique indique l’ampleur de la demande et nous laisse imaginer les milliers de clichés exécutés et en contre-partie les milliers disparus. Sur le département d’Ille-et-Vilaine, durant ces dix années, 88 nouveaux ateliers voient le jour, 71 dans le Finistère, 49 dans les Côtes-du-Nord, 53 dans le Morbihan, sans compter ceux déjà existants, ces chiffres sont considérables. En ville, le nombre d’ateliers croît également, dans les rues principales comme précédemment, mais aussi dans les quartiers périphériques ; les villes portuaires, Brest, Lorient, Nantes, Saint-Malo comptabilisent un nombre d’ateliers très impressionnant.
La fin des années 1930 marque aussi la naissance d’organisations professionnelles, un congrès organisé en mars 1939 à Tréboul par l’Association des photographes du Nord-Ouest et la section syndicale du Finistère (Ouest éclair, édition du Morbihan, 27 mars 1939, p.8) présidée par Étienne Le Grand, photographe à Quimper, souligne la nécessité de créer une association en Bretagne, qui soit plus proche géographiquement des praticiens. Le musée conserve un registre datant des années 1940 qui témoigne de cette organisation et rassemble les noms, coordonnées, portraits des 107 photographes bretons adhérents durant cette période : ce formidable document apporte des informations individuelles sur chaque photographe, certains ont plus de 70 ans, il témoigne aussi des changements continuels vécus par cette profession et constitue un bon point de départ pour poursuivre une étude du métier sur des périodes plus récentes.
Laurence Prod’homme, à partir des recherches d’Olivier Barbet, Pauline Jéhannin et Fabienne Martin-Adam
Texte extrait de Reflets de Bretagne, les collections photographiques du musée de Bretagne, sous la direction de Laurence Prod’homme, éditions Fage, Lyon, 2012.