La photographie stéréoscopique, invention développée à partir des années 1850, constitue une extraordinaire expérience de la représentation des trois dimensions de l’espace. Le Musée de Bretagne conserve quelques centaines d’exemplaires de ces vues originales qui donnent une illusion de la réalité.
Ces joujoux amusants aux effets magiques
Lors de la séance du 21 juin 1838 de la Royal Society de Londres, le physicien Charles Wheatstone (1802-1875) présente un dispositif pour observer des dessins en relief grâce à deux miroirs : il s’agit du premier stéréoscope, instrument qui permet la sensation de profondeur.
Mais c’est le physicien David Brewster (1791-1868), inventeur du kaléidoscope, qui est le premier à utiliser la photographie pour voir en relief. Il présente le 26 mars 1849 à la Royal Scottish Society of Arts un stéréoscope, plus maniable que celui de Wheatstone, qui a l’aspect d’une petite boite munie de deux demi-lentilles. Des clichés photographiques sont glissés à l’arrière de la boite et éclairés par une petite fenêtre située sur le dessus de l’appareil.
Au printemps 1850, Brewster rencontre deux opticiens parisiens: Jean-Baptiste Soleil (1798-1878) et Jules Duboscq (1817-1886) qui « comprirent tout de suite la valeur de l’instrument, non-seulement comme un joujou amusant par ses effets magiques, mais encore comme un important auxiliaire pour les arts du dessin et pour la sculpture ». Entre 1851 et 1857, plus d’un demi-million de stéréoscopes Soleil et Duboscq sont vendus. Les deux hommes proposent également à la vente tout un catalogue d’épreuves binoculaires dues à l’habilité de Claude-Marie Ferrier (1811-1889). En 1859, Ferrier s’associe avec son fils, Jacques Alexandre Ferrier (1831-1912), à Charles Soulier (avant 1840-1876) pour fonder la maison Ferrier père, fils et Soulier. Ils deviennent alors, sans conteste, les plus grands producteurs et distributeurs de vues sur verre avec Alexis Pierre lgnace Gaudin (1816-1894) et Jacques Charles Emmanuel (1825-1905), propriétaires de la Maison A. Gaudin et Frère, qui ont également beaucoup profité de la vague d’intérêt pour la valeur éducative et récréative du stéréoscope.
La Bretagne au stéréoscope
La Maison Alexis Gaudin et frère propose « un choix varié de jolis stéréoscopes, vues de tous les pays, groupes études, objets d’art ». Elle envoie des photographes sur les sites d’attractions touristiques connues dans toute l’Europe et du Proche-Orient, puis commercialise largement leurs clichés. Dans La lumière du 7 novembre 1857, le critique d’art Ernest Lacan (1828-1879) annonce dans l’article « La Bretagne au stéréoscope », que les frères Gaudin vendent des stéréoscopies faites dans la péninsule et prend plaisir à décrire certains spécimens pris en « explorant les sites pittoresques de ce pays qui a su conserver, en dépit des chemins de fer et du télégraphe électrique, l’originalité de son caractère et de ses mœurs ». Lacan ne donne pas le nom du photographe, mais dans La Lumière du 16 octobre 1858, le lecteur apprend qu’il s’agit de Furne fils.
Charles-Paul Furne (1824-1875), vendeur d’estampes et libraire, exécute avec son cousin Henri Alexis Omer Tournier (1835-1885) un voyage photographique en Bretagne en mai 1857. De cette expédition ils rapportent 233 clichés stéréoscopiques correspondant à quarante-sept étapes différentes de Vannes à Saint-Malo. Ils représentent des paysages, des monuments, des types locaux, des scènes de mœurs et des costumes.
D’abord vendus par la maison Alexis Gaudin et Frère, les clichés de La Bretagne au stéréoscope, sont commercialisés en 1858 sous le titre de Voyage en Bretagne par la société créée par Furne et Tournier sous le nom de Furne fils et H. Tournier, 57 rue de la Seine à Paris.
Des souvenirs de voyage so British !
En août 1858, un peu plus d’un an après l’expédition de Furne et Toumier, trois anglais, John Mounteney Jephson (1819-1865), Lovell Reeve (1814-1865) et Henry Taylor (1800-1886) débarquent à Saint-Malo. En cinq semaines ils vont parcourir à pied et en diligence une grande partie de la Bretagne. Le récit de ce voyage, écrit par Jephson et Reeve, est publié en 1859 sous le titre Narrative of a walking tour in Brittany / Récit d’un circuit pédestre en Bretagne. Dans les notes en bas-de pages, 90 stéréogrammes pris par Reeve et Taylor sont décrits avec précision. Ces notes sont un précieux témoignage des conditions de prises de vues et sur certains détails des épreuves photographiques.
Entre 1855 et 1860, un nombre croissant d’éditeurs se lancent dans la stéréoscopie car les opticiens améliorent les qualités des stéréoscopes. Parallèlement, les techniques de production d’images stéréoscopiques se perfectionnent grâce aux progrès réalisés autour des supports, notamment celui du papier albuminé. Les vues stéréoscopiques sur carton, plus rapides à fabriquer, remplacent peu à peu celles en verre. Les coûts de fabrication baissent considérablement. Les images sont vendues sur catalogue, en magasin, mais également à travers un réseau de revendeurs. En 1864 à Rennes, le photographe Charles Georges Frédéric Mevius (1924-1899), d’origine anglaise, met en vente des « vues de Rennes et des environs (St Malo, Dinard, Combourg, etc.) pour cartes et stéréoscopes », très prisées des touristes britanniques.
Si la photographie stéréoscopique d’édition décline dans les années 1870, trente ans plus tard, des éditeurs de cartes postales illustrées connaissent un certain succès en la remettant à la mode. De nouvelles inventions, comme les appareils d’enregistrement stéréo-photographique appelés Vérascopes Richard, suscitent l’engouement des photographes amateurs et des adeptes de l’autochrome. Pendant plusieurs décennies, la pratique de la stéréographie est encouragée par les revues et les périodiques destinés aux amateurs de photographie, comme dans le journal L’Instantané de décembre 1930 où l’on clame que « Les vues stéréoscopiques contant avant tout vos voyages et vous faisant revivre les émotions ressenties devant la vue originale, ne vous inquiétez pas de la composition, photographiez ! » Les stéréogrammes et les plaques stéréographiques qui nous sont parvenues, nous révèlent donc non seulement les centres d’intérêts touristiques, patrimoniaux et culturels de plusieurs générations de voyageurs depuis les années 1850, mais témoignent également, pour une grande partie d’entre elles, de la démocratisation de la pratique photographique au cours du 20e siècle.
Sophie Chmura.
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